نقدهای تحلیلی و تطبیقی، بر خلاف نقد زبانشناسی، موضوعاتی را بررسی می‎کنند که از پیش تعیین شده، و از دیدگاه‎های گوناگون قابل مطالعه است، از این روست که بر این باورم در نقد داستانِ امروز بیشتر از هر زاویه‎ای الزام است، نقد زبانشناسانه صورت بپذیرد.

از این منظر بسیار مهم می‎نمایاند که در زبان‌شناسی موضوع بر دیدگاه تقدم ندارد، بلکه درست برعکس، این دیدگاه است که در ابتدا باید مشخص شده و سپس به موضوعی پرداخته شود. وانگهی هیچ عاملی وجود ندارد که بتواند از پیش مشخص کند کدام دیدگاه یا روش بررسی و نقد بر دیگری مقدم است. به همین روی متن پیش‌رو می‎کوشد، مجموعه داستانِ «رویای مادرم» اثر «آلیس مونرو» که به‌تازگی با ترجمه «ترانه علیدوستی» توسط نشر مرکز به بازار آمده براساس گزاره‎های نقد زبانشناسانه در خلل متن حول محور دو موضوعِ «جایگاه زبانی مجموعه در مقام قوه نطق» و «جایگاه زبانی مجموعه در مقام نشانه‌شناسی» را مورد بررسی قرار دهد.

«دنی ال مناکر» ویراستار آثار آلیس مونرو در نیویورکر درباره آثار او می‎نویسد: «خواندنِ داستانِ نویسنده ‌ای مثل آلیس مونرو یعنی درک شدن؛ و درک شدن، یعنی اجتماعی شدن» از همین دیدمان وقتی به رفتار واژگانِ داستانیِ آلیس مونرو و شکل‌گیری مدارِ گفتاری‌اش در مجموعه داستان «رویای مادرم» توجه می‎نماییم به ادراک فیزیکی محض، تطبیق این ادراک با تصورِ تصاویرِ نمایان و پنهانِ شخصیت‎ها و فضاسازی‌هایی می‎رسیم که از حیث زبانی دارای دو جایگاه اصلی‎ است، که زبانِ داستانی را از گفتارِ داستانی‎اش متمایز ساخته.

الف) اجتماعی بودن زبان داستانی و فردی بودن زبانِ گفتاری.
ب) بنیادی بودن زبان داستانی و اتفاقی بودن زبانِ گفتاری.

از این منظر در تمام این مجموعه زبان داستانی عملکرد شخص گوینده نیست، بلکه گویی محصولی است که با هر روایت آمیخته به تصویر، به‌صورتی منفعل در حس‎های متفاوت اتفاق می‎افتد.و گفتار داستانی مجموعه، برخلاف زبان آن، رفتاری فردی است؛ که نویسنده با توسل به زبان روانی و زمان روانی، مجموعه رمزهای داستانی را برای بیان افکار شخصی خود به کار برده است. با این همه باید بی‌رحمانه صادق بود که زبان داستانی «رویای مادرم» زبانی ا‎ست کاملا مشخص که در مجموعه نامتجانس و شوریده قوه نطق نویسنده‌اش قرار گرفته است، مسئله‎ای که نشانه‎های زبانی داستان‎های مجموعه را بیشتر به جنبه‎های روانی سوق داده است که البته از نمایه‎های روان‌پریشی زبانی و شخصیتی آنچنان حادی پیروی نمی‌کند که بنابراین مورد می‎توان جنبه‎های روانی این مجموعه را موفق دانست. علاوه بر این‎ها نشانه‎های زبانی آلیس مونرو در این مجموعه داستانش بسیار عینی‌اند تا آنجا که نوشتار توانسته این نشانه‎ها را به شکل تصویرهای داستانی قرار دادی ثبت کند.

در «رویای مادرم» نشانه، معنا و صورت زبان، چونان یک فرآیند است، این دیدگاه اگر چه بسیاری از موارد داستان‎های اثر موردنظر را قابل انتقاد می‎کند؛ چراکه متضمن نوعی تصورِ از پیش موجود در پس واژه‎های آن است؛ اما می‎تواند با مشخص ساختن این امر که واحد زبانی پدیده‎ای دوگانه است و از تلفیق دو موضوع متفاوت بنیاد یافته است، ما را به حقیقتِ داستانی، مجموعه پنج داستان کوتاهی نزدیک سازد که مشخصه‎های روانشناختی، تصورات حسی، زبانی و تخیلی آن از ماهیتی تجربی برخوردارند.

در این کتاب که به خوبی هم به فارسی در آمده، رابطه دال و مدلولی اختیاری‎ است و نشانه‎های زبانی داستان‎های مجموعه از ماهیتی اختیاری برخوردارند. این نکته به آن معناست که هیچ رابطه درونی خاصی زبان، گفتار، حس، نشانه‌ها، زمان و شخصیت‎های داستان «نفرت، دوستی، خواستگاری، عشق و ازدواج» را به «کوئینی» یا «تیر و ستون» پیوند نمی‌دهد، بی‌تردید تفاوت میان نشانه‎ها و وجود نشانه‎های زبانی گوناگون موید این ادعاست. آلیس مونرو نویسنده هشتاد و یک ساله کانادایی در مجموعه «رویای مادرم» شیوه بیانی خاص دیگری نیز دارد که با نشانه شناسی آثارش مطرح می‎گردد، و آن شیوه بیان عاطفی اثر است. عبارت‎های ندایی، در ارتباط نزدیک با نام آواها قرار دارند که نوعی بیان عاطفی زودگذر از محتوای نشانه‎ای را القا می‎کنند. در این عبارت‎ها شیوه عاطفی و نام آواهای داستان، صورت فضایی مجموعه را اشغال نموده‌اند. از این منظر ماهیت نشانه‎ها در حس آمیزی، تصویر پردازی، اندیشه و زبان، ماهیتی غیرخطی ا‎ست که تمامی عملکرد زبان داستانی با همین اصل ارتباط دارند. که در این میان صورت‎های حسی در تقابل با صورت‎های تخیلی قرار دارد و همین موضوع باعث شده است صورت‎های نشانه‎ای به ابعاد گوناگونی طبقه‌بندی شوند. برای مثال اگر بر واژگان و فضای نشانه‎ای داستانِ «صورت» تکیه کنیم، به نظر می‎رسد که نویسنده عناصر نشانه‎ای مختلفی را در یک نقطه انباشته است، چنین موضوعی رویکرد نشانه‎ای داستان را رویکردی تردیدپذیر کرده است.

در پایان باید نوشت که «رویای مادرم» کوشیده، عدم قطعیت زیبایی شناسانه خود را به تصویر بکشد، و همچنین در آفرینش‎های خود به‌وسیله خیالی اندیشمند که گویا دچار یأس فلسفی است، خود را به فرآیندی ادواری به حقیقت هیچ انگاری برساند که معتقد است هیچ حقیقت دیگری وجود ندارد، از نگاهی دیگر میل بی‎شفقت به درون کاوی خویش، در این مجموعه که در عین حال طنین اعتماد به نفس و شک دردناک نسبت به خویش را هم دارد، بسیار به چشم می‎خورد، شبیه یک آسمان خراش است که با اعتماد به نفس ادعا می‎کند: که به من نگاه کن من پخته‌ترین داستانی هستم که نوشته شده است.